Seconda Guerra Mondiale. Una squadra di soldati inglesi sta perlustrando l’ormai deserta cittadina di Dunkerque, Nord della Francia. Cercano cibo, acqua. Vengono attaccati, decimati. I nemici sono tedeschi, lo sappiamo. Ma non lo vediamo, non dobbiamo vederlo. Solo un inglese sfugge de quel labirinto di vie, battendo in ritirata, professandosi inglese alla barricata di soldati francesi che sta letteralmente facendo da cuscinetto a ciò che è alle loro spalle. Supera i sacchi di sabbia e le mitragliatrici: lo fanno passare. È arrivato, siamo arrivati. È una spiaggia sconfinata, glaciale. Sulla distanza sabbia, mare e cielo si susseguono, quasi si compenetrano. Colonne di soldati aspettano qualcosa: il rimpatrio.
La ritirata inglese dalle spiagge di Dunkerque avvenuta tra fine maggio e inizio giugno 1940 viene suddivisa in tre diverse prospettive, ognuna con un suo spazio e un suo tempo di permanenza:
- Il molo: una settimana
- Il mare: un giorno
- Il cielo: un’ora
L’unità di luogo viene mantenuta ma filtrata dalla soggettività di chi la percorre, percepita diversamente a seconda del mezzo o meno d’attraversamento, tripartita quindi come ambienti diversi a seconda della percezione. Un rapporto sottolineato dall’uso dei piani inversamente proporzionale tra lo spazio e chi lo percorre. Diversi punti di vista si rispecchiano quindi in campi lunghi a perdita d’occhio per la fanteria vittima della vastità dello spazio che la circonda e in primi piani e controcampi in soggettiva stretta per gli aviatori che hanno maggior controllo sull’ambiente.
Quello che Nolan crea è però un’unica grande sequenza in montaggio alternato di 106 minuti, senza preamboli e senza digressioni, che mantiene l’unità del luogo e di cui plasma il tempo, finalizzata al far pervenire allo spettatore un’idea complessiva e dettagliata allo stesso tempo della situazione, delle percezioni, delle sensazioni. Una sequenza di 106 minuti scandita dal ticchettio dell’orologio di Hans Zimmer, una colonna sonora calibrata sulla dissonanza e sulla distorsione sensoriale, un effetto paragonabile al fischio in picchiata degli Stuka che bombardavano proprio le spiagge francesi.
Dopo il trittico dedicato al Cavaliere Oscuro, dopo il sistema a scatole cinesi di Inception, dopo la mastodontica storia delle storie portata sullo schermo con Interstellar che “ti rapisco il cuore e ne faccio quello che voglio”, Nolan fa allo stesso tempo un passo avanti e un ritorno alle origini rendendo sempre più funzionale al risultato il sovrapporsi di piani temporali, annullando le strizzate d’occhio allo spettatore – niente di paragonabile al lanciagranate del “sogna più in grande” di Inception o all’ “Eureka!” di Interstellar -, compattandosi nel minutaggio – era dal 2002 con Insomnia che Nolan non stava sotto le 2 ore -, riducendo all’osso l’uso della parola e massimizzando la sintesi, rinnovando o addirittura approdando a una non ancora raggiunta coesione.
Già a poche ore di distanza dall’uscita dalla sala risulta difficile ripensare alla storia in senso tradizionale: a prevalere è sicuramente la sensazione complessiva delle sensazioni che ci sono state trasmesse, gettateci addosso come un calcolatissimo lancio di coriandoli.
Alla domanda
– Di cosa parla Dunkirk ?
– È la storia della ritirata delle truppe britanniche a Dunkerque nella Seconda Guerra Mondiale.
è probabilmente la prima risposta che ci verrebbe da dare, senza scendere in particolari di trama proprio perché è difficile raccontare le vicende prese singolarmente in ordine cronologico, ma con la costante sensazione che la decostruzione della fotografia realista di quel mondo e la sua ricostruzione in un quadro cubista serva a trasmetterci il senso della situazione invece che una mera diapositiva, con la consapevolezza che se vorremmo tornare a scomporre il quadro ritagliando i singoli frammenti e ricomporli nella fotografia originale come un puzzle potremmo farlo senza doverci preoccupare che alla fine ci manchino o avanzino pezzi.
In questo senso Dunkirk è il primo film di guerra a fare un significativo passo avanti da vent’anni a questa parte, ovvero da La sottile linea rossadi Terrence Malick, perché per Nolan sono più importanti i frammenti che la storia e, come spesso accade in una narrazione corale, il tutto è più della somma delle singole parti. La vera rivoluzione attuata conDunkirk è il far sopraggiungere nello spettatore il rifiuto della guerra non attraverso la dialettica, non attraverso le parole, non attraverso la narrazione ma attraverso le sensazioni visive e acustiche, in una molteplicità di punti di vista su più piani temporali disposta come in un’opera di cubismo analitico.
Enrico Cehovin
